中国正能量网 | 花鸟画构图十要素（二）

(六)呼应气势呼应是指物体之间的相互联系

应该怎样才好呢？有前有后应是联系，左顾右盼、上通下达也是联系，甚至画内画外，也不能没有联系。

一幅画，上下、左右、前后、画内画外，彼此之间都有联系，那么它的气氛一定能团结一致，而不对立，也不分散。对立和分散，在构图上却最犯忌。一幅画，如果出现互相对立，四分五裂，怎么能让人喜爱呢？

构图时要讲“起承转合”，这和诗里的“起承转合”一样，目的是要团结一致。在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理，也是画理。

那么画内画外的联系，应该怎么理解呢？譬如画一株老干，孤零零地画出纸外，没有任何东西把它从画外收回，势必散在外面没有联系，此乃一病。怎么呼应呢？如果从穿插一二枝细干，不论是否同种花木，即使不是同种花木，也能起到内外联系的作用，反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用；另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应，内外一片，景外有景，无穷无尽。既扩大范围，又可使观众产生更多联想。又如：画一群飞鸟，五只画在纸内，一只后半身和半个翅膀画在纸外，这样，一看就感到飞鸟成群结队，跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势，一般指构图时画材的处理而言。

吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树，收头处，总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后，也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势，造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。八大山人有亡国之痛，所以下笔纵横驰骋，泼辣有力，充满着反抗情绪，而且非常猛烈。这是反映在笔力上求气势。潘先生有章曰：“一味霸悍”，为的也是气势。

一般文人画的缺点：造型能力较薄弱，技法不够严谨；用笔软弱无力，没有大气磅礴的势态。潘先生力矫时弊，认为只有大刀阔斧，以霸悍之笔出之，才能跳出文人画的樊笼，才能画出有时代精神的大幅创作，歌颂我们伟大的祖国。那么，气势怎样产生呢?有先天具备的，也有后天培养的。读万卷书，行万里路，可以提高修养，开阔胸襟，培养气势。孟子说：“善养我浩然之气”，即是慢慢培养气势的一种方法。我们画写意的人，特别要注意气度，没有气度，不可能画出气势磅礴的作品来。

王忠义作品

(七)收头铺脚指画材的处理

什么叫头?物体的顶部称之谓头；什么叫脚?物体的根部称之谓脚。

什么叫收头?物体的头部画在纸内，供观众欣赏，称之谓收头。吴昌硕以前，没有人讲过“收头收脚”，他是从印章的布局里发现虚实美，就移植到构图中加以运用，这是构图的一个发展。潘先生也利用它，指导自己的创作。但后来发现“收头收脚”的局面不大，常常为了收脚把画面的范围缩小了，不适应长幅大幅的需要，渐渐改用铺脚。他说：“脚铺在纸外，一可以扩大视野，宽广无边，画外有画，无穷无尽；二可以引入遐想，深化意境，景外有景，依稀飘渺。”又说：“昌硕先生为什么要收脚，目的是以实求虚。所以有时候偶而还需要利用利用，解决实中求虚的矛盾。我为了扩大局面，改用铺脚，目的是为了画外有画，无穷无尽。

如果画外无画，一看就完，不可能吸引观众，留连忘返，陶醉在作品面前，久久不忍离去。”所以先生的画，物体的头部，总是结束在纸内，根部基本上扩散在纸外，画的不多，空的很多；画内不多，画外很多。常常追求笔外之笔，墨外之墨，意外之意，境外之境，形成自己的“阔大雄伟，高大新奇”的个人风格，应该是构图的又一发展。

王忠义作品

(八)空白处理空白是中国画的特点之一，在构图里十分重要，相当于音乐中的间歇

“此时无声胜有声”。所以在学习时要认真研究分析，从古今名画中吸取营养，丰富自己的构思和想象。更需要深入生活，观察、体会、发现事物的变化，用“穷则变、变则通”的规律，处理自己的创作。空白应该怎样处理?没有定规定法，但有原则要求。

空白的形象不可雷同，大小不可相同，数量不可等同，空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。

大空与小空之间要有区别，也要有联系，更需要相互依存。哪怕立锥之地，也有举足轻重的作用。

空白所安排的位置，不能对称、均衡、平行或在一直线上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有远有近，错综变化为上。其实空白的最主要作用，是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地，仿佛诗一样，非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。

王忠义作品

(九)边角运用一张纸不论大小，都有四边四角，一般不提这些，独潘天寿先生强调四边四角

他的论点是：

画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。

画之四边四角和题款尤有相互之关系，不可不加细心注意。

画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。综上所言：第一，重视边角的作用。第二，边角对画外之画材和气势相承接都有关联，方能得意趣于画外。它和铺脚的发现，边角的运用，都有密切关系。

潘天寿先生的画为什么能出奇制胜，根源就在于此。边角应该怎样运用呢？

四边四角是险要地方，一般都回避，不敢利用。但潘天寿先生为了出奇，特别重视边角运用。

把主体安置在四边四角，是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我独用，才能与众不同。所以潘先生强调“文章要在四边四角做。”

上下左右四个纸边的运用，一是要区别对待；画材的安置，必须有多有少；面积的占用，必须有大有小；物体的布陈，必须有虚有实；份量的安排，必须有轻有重。这样才能变化不一，产生轻重虚实。譬如：上边多了，下边要少；左边重了，右边要轻；这边空了，那边要实；四个纸边都不能等同。

只有这样，四个纸边才有变化。因此我们在创作时，特别要注意纸边的利用：

从一边画进。上下左右。任选一边把画材由外到内画进。

可以两边画进。上下左右，任选两边，把画材由外到内画进。

亦可从三边画进。任选三边，把画材由外向内画进。

更可从四边画进。四边都利用，把画材由外画进。

从四个纸边画进，构图就繁复耐看，如果只从一边画进，比较简单，容易单调，小幅可以，一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富。相互呼应，自然耐看，引人人胜。上面讲的构图，都是由外到内的。

还有一种构图，是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔，渐渐画到纸边，再向外伸展。可一边画出，也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面，无法团结起来，不合“起承转合”的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理，同样要注意“空”和“实”，切不可左右皆空或左右皆实；也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了，右角要实；上角空了，下角要实。而且四个角的空度，应该有大小不同的区别，才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图，四边四角均未利用。

张镛画作

(十)题款印章它的作用，可补画面的不足，从内容到形式都很需要，也是中国画不可缺少的组成部分

所以一幅画画完后，必须题款盖印，这也是中国画的特点之一。

张镛画作